Galerie Hervé Bize 17-19 rue Gambetta 54000 Nancy France T 33 (0)383 301 731 - F 33 (0)383 301 717 Du mardi au vendredi de 14h à 18h et sur RDV Le samedi de 10h à 12h et de 14h à 18h
Entretien entre François Morellet et Hervé Bize (mars 2003)

Depuis cinquante ans, je me suis en effet imposé et pour toujours, (ce qui d’ailleurs ne m’engage plus très loin) de n’utiliser que des éléments de la géométrie pour réaliser mes oeuvres d’une façon neutre et précise, d’après des systèmes préétablis qui veulent être simples et évidents. En espérant qu’après avoir éliminer la figuration, la spontanéité, la sensibilité, l’ego, enfin tout ce que l’on recherche habituellement dans une œuvre d’art, il reste quand même encore quelque chose pour ces amateurs bizarres et spécialisés que j’aime bien. (François Morellet, Éloge des culs-de-sac, ou les tribulations de l’art populaire et de l’art élitaire à l’époque dite moderne, février 2003).

François Morellet n’avait pas exposé à Nancy - pour un projet solo s’entend - depuis 1997, date à laquelle la galerie avait présenté un ensemble d’œuvres des années 50, confrontées à des pièces de mobilier de Jean Prouvé. Une rencontre au printemps 2001 avec Blandine Chavanne, conservatrice du Musée des beaux-arts, a suscité le lancement d’un projet d’intégration lié aux grilles XVIIIème de la place Stanislas (dues à Jean Lamour), là-même où se situe le musée.
Dès 1990, année où la galerie présenta la travail de Morellet pour la première fois à Nancy, il fut évoqué avec Laurent Beaudoin, architecte choisi pour mener les travaux d’extension du musée, la perspective d’une éventuelle intervention de l’artiste, mais rien ne fut finalement engagé dans le cadre du 1% (1).
La proposition de Blandine Chavanne s’est donc inscrite dans un contexte différent, anticipant les manifestations de 2005, qui célébreront le 250ème anniversaire de la place Stanislas. Elle vise, non seulement à mettre en lumière une articulation entre les œuvres rococo de Morellet et les motifs créés par le ferronnier de Stanislas, mais aussi à affirmer l’ouverture du musée à la création contemporaine.
L’œuvre réalisée, tout naturellement intitulée Hommage à Lamour, “baroquise” une façade du bâtiment de la conservation qui donne sur le jardin du musée. Elle est à l’origine de l’exposition rétrospective organisée ce printemps par le musée, un projet qui permet de cheminer au travers d’une cinquantaine d’œuvres, toutes liées par le fait qu’elles introduisent une présence de la courbe, des années 1940 à aujourd’hui, des œuvres de jeunesse encore figuratives aux récents néons réalisés à partir des décimales du nombre π.
Simultanément, quelques-uns des tout derniers travaux de Morellet (des sculptures) sont présentés par la galerie. Ceux-ci sont a contrario éloignés du concept de l’exposition présentée par le musée, en fait davantage dans l’esprit de ce que Morellet exposera à partir du 17 mai au Musée Matisse au Cateau-Cambrésis, lequel vient de rouvrir après des travaux d’extension menés par Laurent et Emmanuelle Beaudoin, les architectes nancéiens déjà auteurs de celle du Musée des beaux-arts...
En 1961, à Münich, la charmante mère de mon ami Gerhard von Graevenitz me fit un compliment qui me laissa perplexe pendant de nombreuses années : “Vos trames sont si merveilleusement rococo”. Ma perplexité un peu trop visible (moi, qui rattachais alors mes trames aux "arabesques” hispano-mauresques) la chagrina, me confia son fils. [...] Mon coup de foudre, je l’ai, en fait, reçu très tard, il y a peut-être une dizaine d’années quand je suis tombé sous le charme entre autres de Wies, Ottobeuren ou Vierzehnheiligen en Allemagne, Stams, Melk ou Altenburg en Autriche, à l’occasion de merveilleux voyages en zig-zag parmi les églises baroques ou rococo. Cela m’a permis d’apprécier le compliment de Mme Graevenitz et de trouver avec elle que certaines de mes “trames” et de mes “40.000 carrés” des années 60 ont bien un air rococo. Bien plus, j’ai même maintenant la prétention de trouver baroque la plupart des œuvres et installations que j’ai réalisées depuis la fin des années 70. (François Morellet, BarocKonKret, novembre 1994).

Hervé Bize : François, dans le texte que tu viens d’écrire, Eloge des culs-de-sac, tu te penches sur la manière dont tu perçois l’évolution des mouvements et des attitudes artistiques qui ont marqué la modernité. Je partage ton analyse, particulièrement lorsque tu considères qu’une majorité d’artistes d’aujourd’hui ont rejoint ce que tu nommes “le grand fleuve” de la figuration. J’irais même jusqu’à considérer que de nombreuses œuvres photo ou vidéo-graphiques, “lifelike”, comme tu l’écris, nous renvoient allégrement aux différents genres qui ont marqué jadis (ce n’est pas si loin d’ailleurs puisque tu notes à juste titre qu’elle a perduré jusque dans les années 1930) la peinture “pompier”...
François Morellet : Oui, je suis d’accord que tu sois d’accord avec moi.
H.B. : Passons à l’actualité : l’origine de cette exposition au Musée des beaux-arts de Nancy se trouve liée à Hommage à Lamour, l’intégration architecturale qui sera révélée en même temps. Peut-on aborder brièvement la manière dont tu conçois ce type d’intervention sur une architecture préexistante, d’autant qu’il s’agit d’un des pans importants de ton travail et ce depuis le début des années 70, je pense à ton intervention (éphémère celle-là) sur le plateau de la Reynie, avant la construction du Centre Georges Pompidou à Paris ?
F.M. : Oui, depuis le début des années 70, j’ai commis pas loin d’une centaine d’interventions plus ou moins vendables sur des architectures préexistantes. J’ai aussi eu le temps d’argumenter ma défense. Allons-y.
Il est bien connu que l’on peut se faire plaisir seul à seul. Certains, comme Andy Warhol, déclarent même qu’ils préfèrent effectuer cette action seul plutôt qu’avec une personne de l’autre ou du même sexe. En revanche, je n’ai jamais rencontré quelqu’un qui puisse se chatouiller lui-même avec un bon résultat. Eh bien, il en est de même pour les architectes qui ne font qu’un avec leur architecture et qui ne peuvent donc la chatouiller. C’est mon rôle, ma mission sacrée et mon gagne pain.
H.B. : François, après une œuvre telle que Hommage à Lamour, peut-on considérer ton travail comme définitivement baroque, “barocKonKret”, pour reprendre le titre d’une de tes expositions réalisées à Vienne en 1994 ?
F.M. : Je pense que la merveilleuse gangrène du baroque était déjà dans mon œuvre de 1954, Arc de cercle brisé, où une courbe était désarticulée sur quatre supports séparés. Mes 16 cercles de néon rouge avec circuit aléatoire de 1968 dépassaient encore plus les limites de la bienséance concrète, minimaliste ou autre hard-edge ! Je ne parle pas de ce qui s’est passé après, je vais seulement tenter de l’excuser.
Mon œuvre la plus dure et la plus pure de 1953, 16 carrés (c’est-à-dire trois lignes verticales et trois lignes horizontales) était invendable et inexposable. Elle n’est même pas considérée comme une provocation, elle n’était tout simplement pas considérée. J’ai attendu environ vingt ans pour trouver un amateur (un musée d’Allemagne). La même œuvre maintenant ferait une jolie décoration pour jeunes cadres branchés. Pour rester fidèle à son attitude (comme on dit rue Gambetta) il faut absolument changer. Mon travail, maintenant, est définitivement plus baroque... que Mondrian et moins que Rubens.


(1) Décrêt dit du 1% artistique : il s’agit d’affecter le centième du coût d’une construction publique à la réalisation d’une œuvre d’art originale intégrée à l’architecture.

Ce texte est extrait de l'article Meireles et Morellet, sous un angle particulier, Art & Aktœr n°35, printemps 2003, p.2-3.


Entretien entre Jacqueline Habrant et François Morellet (avril 2003, paru dans la revue Péristyles)

François Morellet est un des artistes majeurs de la seconde moitié du XXème siècle. Des institutions prestigieuses — la Nationalgalerie de Berlin en 1977, le Brooklyn Museum de New York, le Centre Georges Pompidou en 1986, la Galerie nationale du Jeu de Paume en 2000-2001 — lui ont consacré de grandes rétrospectives.
Son travail figure dans de nombreuses collections publiques tant en France qu’à l’étranger, où il est particulièrement reconnu.
Il a également reçu de nombreuses commandes qui l’amène à intervenir sur des sites ou des architectures. […]
L’exposition rétrospective du musée de Nancy qui n’a retenu que le thème de la courbe et qui présente à son terme des œuvres très récentes, les sculptures que l’on peut voir également en ce moment à la Galerie Art Attitude Hervé Bize ne témoignent-elles pas d’une capacité d’invention, aussi vive, aussi fraîche qu’il y a cinquante ans. (1)

Jacqueline Habrant : Les œuvres de jeunesse d’un artiste sont toujours très intéressantes parce qu’on s’amuse à y déceler les signes avant-coureurs d’un style ou d’une démarche. Je vous ai surpris vous attardant dans la première salle de l’exposition consacrée à vos toutes premières œuvres, de 1946 à 1949. Quel regard portez-vous sur celles-ci ?
François Morellet : J’ai, tout naturellement, eu d’abord un peu honte de ces œuvres de jeunesse, c’est-à-dire celles des années 46-50. Et puis, grâce aux regards des autres (comme par exemple celui de Serge Lemoine) et à un peu moins de sectarisme, je m’y suis intéressé un peu comme un historien de l’art. Je me suis aperçu, entre autres, que c’est dans certaines œuvres de l’année 49 dans la période, dite (en famille) du “Musée de l’Homme”, que sont apparues les formes répétées, les premières tendances de cet all-over que j’ai si souvent utilisé par la suite. Ce n’est pas, en fait, devant les œuvres de Mondrian ou Malévitch que j’ai trouvé ces figures géométriques répétitives mais dans de merveilleux tapas océaniens.
Je pense que, lorsque vous m’avez vu au musée m’intéresser avec des amis à certaines de ces œuvres de jeunesse, c’était pour retrouver une technique que j’avais utilisée… et oubliée.
J.H. : Dès les années 50, vous avez évolué très rapidement et vous avez laissé aux autres la pulsion du geste, la sensualité de la matière, la “transe” de la création. Vous vous êtes démarqué de ce que vous avez appelé — sans que ce soit péjoratif de votre part — le “mal foutu” pour vous tourner vers la géométrie et ses figures les plus élémentaires.
Quelles sont les circonstances de ce revirement ?
F.M. : Je pense que ce revirement a été amené d’un côté par un esprit de contradiction et même de provocation qui m’a poussé à prendre le contre-pied de l’art, alors dominant, de l’Ecole de Paris et en particulier de cette abstraction lyrique imprécise et maniérée (c’était mon opinion). Et puis, aussi, sûrement un chromosome, un peu bizarre, qui m’a donné ce goût pour la simplicité, pour le vide.
Cette tendance ne venait pourtant pas de ma famille et encore moins de mon éducation.
J.H. : Vous avez toujours eu le souci et l’élégance de vous référer à vos prédécesseurs, votre démarche apparaît pourtant très différente de la leur…
F.M. : J’ai toujours eu un grand orgueil, celui d’être un petit maillon parmi les maillons de cette grande chaîne, ou plutôt de ces grandes chaînes de l’art moderne. Les maillons d’où je viens s’appellent Mondrian, les tapas océaniens, et plus précisément, le mouvement de “l’art concret” qui, dans son manifeste des années 30, proclamait que l’œuvre devait être conçue avant d’être réalisée et que sa réalisation devait être précise et de facture neutre. Et puis, d’un tout autre côté, je me sens très près d’Alphonse Allais (influence paternelle) et Marcel Duchamp, deux grands représentants de cette spécialité bien française, “l’absurdité précise et joyeuse”.
J.H. : Quelle étrange coïncidence d’avoir “fait du Stella” avant lui (2) ? Cela vous agace-t-il qu’on puisse se tromper sur les dates ?
F.M. : Alors pour Stella, si au départ j’avais de l’avance sur lui, il m’a ensuite doublé pour virer avant moi vers le Baroque !
L’histoire de l’art attache trop d’importance aux individualités. A l’en croire et en imaginant par exemple Duchamp, Mondrian et Picasso morts en couche, il n’y aurait pas eu d’art moderne ou si peu ! … Dans le domaine scientifique ce serait bien plus grave avec Pasteur ou Einstein !
J.H. : Ensuite, vous avez radicalisé votre démarche et vous vous êtes inventé des codes, des systèmes auxquels vous avez très vite ajouté un zeste d’aléatoire…
F.M. : Radicalisme et esprit de contradiction m’ont amené à une prise de position, concernant la conception et la réalisation d’œuvres d’art, qui peut se résumer par “réduire au minimum mes décisions subjectives”.
Et pour réduire les décisions quoi de mieux qu’un système ? Pour son élaboration, il est vrai, il faut prendre quelques décisions, mais après, il ne reste plus qu’à le laisser faire lui-même ses démonstrations, c’est-à-dire les œuvres. Paul Valéry a donné une merveilleuse définition du système qu’il nomme méthode. “Chercher une méthode, c’est chercher un système d’opérations extériorisables qui fasse mieux que l’esprit, le travail de l’esprit”.
Cependant, au bout d’un moment, mes systèmes me sont apparus un peu trop endormis dans leur autosatisfaction et j’ai pensé que le hasard pourrait les réveiller, les faire revivre, leur faire préférer l’absurde à la tautologie.
L’introduction du hasard dans mon travail s’est, en fait, révélée bien plus simple que ne l’avait été la mise au point de mes différents systèmes (juxtaposition, superposition, permutation, etc.). Si l’on prend, comme exemple, le positionnement “au hasard” d’éléments géométriques sur une toile classique, il suffit de considérer cette surface comme étant le carré d’un jeu de mots croisés ou mieux le champ de “bataille navale” du vieux jeu de société puis, de positionner les éléments comme on le fait pour les mots ou les navires. Une suite quelconque de chiffres aléatoires donnant les coordonnées.
Pour les toiles rondes, les “tondos”, je remplace le quadrillage par une spirale divisée en 99 espaces égaux portant les chiffres de 00 à 99. Si, par exemple, j’utilise π, j’aurai d’abord 3141. Je place alors l’extrémité de l’arc de néon sur 31 et je fais passer l’arc lui-même par 41 (ou vers 41 si le deuxième chiffre est trop éloigné).
J.H. : Le résultat est fascinant. Alors que l’on pourrait s’attendre à ce que votre démarche débouche sur le désordre, le chaos, l’insignifiant, on découvre des rosaces, des constellations, des évanouissements, des mirages.
Le résultat vous a-t-il étonné ? Que devient la définition de l’œuvre d’art, si tant est qu’il y en ait une ?
F.M. : Oui, les résultats du “hasard systématique” m’ont au début stupéfait et enchanté. A un tel point que j’ai toujours cherché à utiliser des suites de chiffres contrôlables pour que l’on ne m’accuse pas de tricher en modifiant les données du système (pour faire “plus intéressant”).
Maintenant, j’ai une petite théorie, sur l’art et les systèmes. Tous les grands artistes, qui m’ont intéressé, ont créé un ou des systèmes, qui me semblent plus importants que les œuvres qui en ont découlé. C’est également plus visible avec des artistes “radicaux”. Par exemple, pour moi, en se servant du système de Mondrian (division du tableau en horizontales - verticales, utilisation exclusive du blanc, bleu, jaune, rouge pour les surfaces et noir pour les lignes) on ne peut faire que de “bons tableaux” (difficile à distinguer des vrais Mondrian). Pour d’autres artistes le “à la manière de” sera un peu plus laborieux.
Les faussaires qui font des œuvres à la manière des grands maîtres (pas des copies) d’une qualité équivalente (à s’y tromper) n’enlèvent rien au mérite et à la créativité du copié. Bien plus, ils augmentent le nombre de chefs-d’œuvre de la meilleure période du génie et ils pourront ainsi satisfaire collectionneurs et musées.
Si plus tard on me trouvait un petit mérite j’aimerais que ce soit à cause de mes petits systèmes et je ne serais pas fâché que quelques bons faussaires enrichissent mes meilleures périodes.
J.H. : Il y a dans la pratique de votre système un côté résolument ludique. Mélanger à ce point la rigueur et le jeu, c’est là une virtuosité qui n’appartient qu’à vous et qui est au cœur de votre singularité. Vous êtes d’ailleurs maître du calembour et les titres de vos œuvres en témoignent. La manie du calembour relève-t-elle vraiment de la frivolité ? Ne seriez-vous pas plus grave et plus conséquent que vous ne voulez le paraître ?
F.M. : Pour moi, le jeu, la frivolité n’ont pas besoin de la gravité pour me procurer cette jubilation, qui va jusqu’à la “chair de poule”. C’est en effet mon seul thermomètre, remarquablement imprécis, pour mesurer “l’émotion artistique”. Et puis, je citerai mon père : “Il n’y a qu’une chose qui compte dans la vie — Rabelais l’a dit — c’est de rire ; tout le reste n’est que vaine plaisanterie.”
Après cette citation, vous comprendrez pourquoi je me prénomme François et après la suivante, toujours de mon père : “Il faut de tout pour être immonde” pourquoi je suis minimaliste.
J.H. : Il y a dans votre œuvre une autre tendance : un souci de pureté, de sobriété extrême, de transparence. On sait que vous vous défendez de tout souci de transcendance ou d’ascèse. Mais comment expliquez-vous ce frisson d’émotion que le spectateur peut éprouver devant certaines œuvres minimalistes à l’extrême. Par exemple, cette œuvre de 1981 du Musée de Grenoble, Deux toiles blanches formant verticalement et horizontalement un angle de 30° avec le mur et ayant un côté commun avec un angle droit, mais aussi ces Fragments d’une courbe sur 26 carrés (1973) qui figure dans l’exposition du musée ou bien encore En levrette (1986)…
F.M. : Vous savez je suis resté fidèle à ma théorie sur “l’art de déballer son pique-nique”. C’est un long texte où je tente de prouver que les œuvres d’art, étant fondamentalement ambiguës, la plus grande partie de ce que le spectateur croit y trouver n’est que ce qu’il a, lui-même, amené. Le problème restant c’est, bien sûr, pourquoi on pique-nique sur cette œuvre et non sur celle-là.
Les œuvres où vous avez eu la gentillesse de déballer votre pique-nique ont, me semble-t-il, comme point commun une bizarrerie, une incongruité agaçante qui apparaissent dans des œuvres, au premier abord, simplistes. Ce néon soulignant deux plans différent est incongru (dans la première œuvre), incongru est également le mur qui veut faire partie de la deuxième œuvre et qui la casse, et ne parlons pas du mauvais goût qui souille la pureté de ces deux toiles blanches accouplées (pour la troisième). Oh oui ! Très souvent je “jubile” quand l’œuvre est terminée, et inmanquablement, je déprime les jours suivants.
J.H. : Vous avez utilisé des systèmes simples, mais aussi des matériaux très simples : traits noirs, branches, adhésifs, des matériaux parfois très frustes pour des effets sublimes. Mais vous travaillez de plus en plus avec le néon que vous semblez affectionner particulièrement.
F.M. : J’ai toujours recherché les matériaux les plus neutres, les plus précis, les plus industriels (à l’exception de l’intermède des Géométree) et les moins employés dans l’art. Les néons réunissaient toutes ces qualités. En plus, ne serait-ce que par simple souci de logique et d’économie, pourquoi ne pas considérer la source lumineuse comme matériau plastique plutôt que son reflet. Enfin, ces néons, malgré leur aspect “produit industriel”, sont réalisés par des artisans (des souffleurs de verre) habitués au “sur mesure” des enseignes publicitaires.
J.H. : Un aspect fondamental de votre travail, c’est la façon dont vous intervenez sur l’espace, dont vous jouez avez lui. Vous semblez prendre plaisir à déstabiliser, déconstruire, perturber, je pense à cette commande réalisée pour le Fonds national d’art contemporain, La Défonce
F.M. : Il n’y a quasiment pas d’œuvres déstabilisées dans l’exposition du musée de Nancy. Cela est dû à ce qu’une courbe ou un cercle (thème de la pseudo rétrospective) ne sont ni horizontaux, ni verticaux. Un “tondo” ne se bascule pas, il roule ! Pour ou contre l’architecture, en revanche, c’est mon arme préférée. A La Défense, je me suis régalé en posant ma “déstabilisation” dans cette enfilade triomphaliste qui comprenait déjà deux arcs de triomphe et un obélisque et auxquels on a trouvé bon d’ajouter, à l’époque moderne, à l’un des bouts une pyramide et à l’autre un troisième arc de triomphe.
J.H. : Parlons maintenant plus précisément de la courbe, thème retenu pour l’exposition du musée à Nancy. Pourquoi tout à coup la courbe ?
F.M. : Pour les ultras-radicaux, puristes comme Mondrian, van Doesburg et moi-même (à un moment) seule la droite est pure, elle vient de l’infini et y repart sans faiblir si on la laisse faire. La courbe, elle, ne pense qu’à former et fermer des cercles, et horreur, à suggérer seins, fesses, lunes, pommes, etc.
Ainsi de 1955 à 1967, j’ai supprimé de mon répertoire toutes les courbes. Et encore aujourd’hui, pour beaucoup, je passe pour un spécialiste exclusif de la droite. Alors, qu’avant et après ces 13 ans, j’ai eu de très bonnes relations avec “l’impure”, principalement depuis une dizaine d’années. Il est amusant de voir, grâce aux œuvres exposées à Nancy, que même pendant cette période de droites exclusives, je n’ai pu m’empêcher de faire apparaître avec des segments de droites peintes ou des tubes droits d’inox, des courbes et des cercles. Ma Sphère-trames de 1963 en est un bon exemple.
Alors pourquoi cette exposition à Nancy. Voilà les raisons : tout d’abord un goût latent et ancien pour un “baroque minimaliste” a explosé sans contrainte vers 1993, avec la Gitane comme point de départ. J’ai alors visité, avec une grande jubilation, les hauts lieux du baroque tardif, principalement en Bavière, Autriche et Suisse. Oui, aujourd’hui je me sens profondément rococo !
D’autre part, il y a deux ans, à la demande de Blandine Chavanne, j’ai réalisé, pour un mur du musée, un projet partant de motifs simplifiés des ferronneries conçues par Jean Lamour pour la place Stanislas. Le projet accepté, nous avons eu l’idée, Blandine Chavanne et moi-même, de monter cette rétrospective atypique, toute en courbes. J’en suis ravi, d’autant plus qu’elle sera contrebalancée par une exposition, à courbes très minoritaires, au Musée Matisse du Cateau-Cambrésis qui ouvrira le 17 mai et portera le titre Quelques systèmes en hommage à Herbin. (3)

L’œuvre créée pour le musée de Nancy illustre tout à fait le talent et la singularité de François Morellet : goût de l’épure, amour de la ligne, souci d’un rapport à l’espace et à l’environnement, en l’occurrence ici le cadre prestigieux de la place Stanislas. Enfin, le jeu de mots qui l’accompagne, Hommage à Lamour, est conforme à cette frivolité et cette jubilation que l’artiste ne cesse de revendiquer. Nul doute que les visiteurs de l’exposition conçue autour de cette œuvre n’en sortent transportés par un sentiment d’allégresse. N’est-ce pas là une des vertus essentielles de l’art ?


(1) L’exposition Quelques courbes en hommage à Lamour se tient au Musée des beaux-arts jusqu’au 9 juin ; la Galerie Art Attitude Hervé Bize, qui présente le travail de François Morellet à Nancy depuis 1989, prolonge l’exposition Morellet (encore ?) jusqu’au 19 juillet.
(2) Frank Stella : artiste américain né en 1936, pionnier d’un art minimaliste et dont les œuvres des années 60 entretiennent une troublante parenté formelle avec certains travaux de François Morellet datés des années 50.
(3) Auguste Herbin (1882-1960). Fauve en 1907, cubiste en 1908, il suivit un processus progressif qui le conduisit à partir de 1917 à des œuvres non figuratives. Il fut l’un des premiers artistes abstraits et constructivistes en France.