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André Cadere, histoire d'un travail
par Laurent Buffet

Les fameuses barres de bois rond, constituées de segments colorés associés selon un système de permutations impliquant chaque fois une erreur, ont été conçues dans l’intention de déjouer les règles qui régissent les conditions traditionnelles de visibilité artistique. Leur forme cylindrique, qui ne requiert pas la présence d’un mur pour être montrée, était censée garantir leur indépendance vis-à-vis des galeries et des musées. Comment donner à voir, aujourd’hui, dans des espaces d’exposition, des objets dont la justification était de contester, tout en les occupant parfois, le pouvoir que ces derniers exercent sur les oeuvres, en tant que supports matériels, économiques et symboliques de l’art?
De son vivant, André Cadere participa à plusieurs expositions, mais celles-ci étaient conçues comme les étapes d’un parcours qui avait pour fonction de démontrer l’indépendance de son travail à l’égard des cadres institutionnels de l’art. Un exemple parmi d’autres: invité du 12 au 17 mai 1975 à la Samangallery, à Gênes, l’artiste demande au responsable du lieu d’organiser des itinéraires, tous les soirs, à partir de 18 heures, afin de présenter une barre de bois rond dans la ville, en marge de son installation dans l’espace proprement dit (1). Même lorsque ces expositions n’étaient pas l’occasion d’actions périphériques, elles ne peuvent être comprises que replacées dans la perspective globale d’une succession d’interventions dans des contextes variés. Sans destination particulière, les barres de bois rond pouvaient être présentées partout.
La démarche de Cadere trouve des échos dans les analyses de l’espace proposées, à la même époque, par Henri Lefebvre. Pour le philosophe marxiste comme pour l’artiste conceptuel, l’espace est le lieu de sédimentation des rapports de pouvoir (2). C’est sous cet angle que pourrait notamment être interprété le conflit qui opposa Cadere à Daniel Buren, dont les perspectives sont pourtant très proches (3). L’art in situ pratiqué par ce dernier est, selon ses propres termes, “un travail non seulement en rapport avec le lieu où il se trouve, mais également un travail entièrement fabriqué dans ce lieu” (4). À l’opposé de ce modèle, il faudrait qualifier la démarche de Cadere de pratique ex situ. Tout en mettant elle-même en crise les critères contextuels d’identification artistique, elle repose sur un principe de mobilité consistant à investir le lieu de l’autre sans jamais s’y établir. En tant que le déplacement en constitue le fil directeur, elle est en relation structurelle à un dehors qui est une “ligne de fuite”, au sens deleuzien d’un processus de déterritorialisation. Ainsi conçu, l’ex situ est à envisager comme une critique en acte de l’in situ. Par son indépendance radicale, il fait porter le soupçon sur la dépendance matérielle et politique possible d’une oeuvre (et notamment celle de Buren), dès lors que celle-ci nécessite un lieu, n’importe quel lieu, pour exister.
Avec la mort de l’artiste, c’est ce caractère itinérant, processuel et essentiellement critique de son travail qui s’est interrompu. Immobilisé, celui-ci est désormais soumis au risque d’une réception purement formaliste. Si l’exposition que le musée d’art moderne de la Ville de Paris lui consacre n’échappe pas entièrement à cet écueil, elle rassemble une riche documentation qui permet toutefois d’en restituer le sens initial.
Le caractère itinérant de cette exposition (dont le commissariat est assuré par Bernard Marcelis), présentée une première fois au Staatliche de Baden-Baden et qui rejoindra, après Paris, le Bonnefantenmuseum de Maastricht, n’est pas susceptible, en lui-même, de reproduire le caractère foncièrement nomade de cette oeuvre: le voyage des barres de bois rond, d’un musée à un autre, reste tributaire du réseau institutionnel duquel l’artiste chercha à s’émanciper. Plutôt que dans ses modalités géographiques, c’est bien dans le contenu de cette exposition qu’apparaissent des signes de leur fonction critique primitive. La spécificité du contexte parisien dans l’histoire de cette oeuvre - contexte sur lequel le musée d’art moderne de la Ville de Paris revient avec plus d’insistance que les autres - n’est pas étrangère à la présence, ici abondante, de documents.
Au cours des dix années durant lesquelles il développa son travail, Cadere ne fut jamais invité à exposer dans la capitale, où il résidait cependant. La présentation des barres de bois s’y faisait alors dans la rue ou, de manière clandestine, lors de manifestations artistiques. Cartons d’invitation, articles de presse, photographies, notes de l’artiste, contrats, tracts, sont désormais les seules traces qui restent de ces interventions. Les reconstitutions d’expositions de Cadere dans d’autres villes européennes, lesquelles occupent plusieurs salles du musée, paraissent moins aptes à rendre compte de ce que fut la démarche de l’artiste que ces documents qui ouvrent une brèche vers l’extérieur de l’espace muséographique, restituant ainsi ce que j’ai nommé sa condition ex situ. Parmi ces documents, un film réalisé par Alain Fleischer montre Cadere évoluant dans une rue de Paris, une barre de bois sur l’épaule. La lenteur de sa marche, en accentuant la présence corporelle de l’artiste, inscrit l’objet dans une dépendance physique qui met en évidence sa relation à un environnement spatial et temporel particulier. Le dialogue instauré entre certaines de ses pièces et les oeuvres d’artistes que Cadere a côtoyés (Jean Le Gac, Christian Boltanski, Richard Long, Bernard Joubert) participe aussi au rappel d’un contexte que leur présence seule ne permet plus désormais de restituer.
C’est sous cette forme documentaire - forme que les barres de bois rond adoptent elles-mêmes dès lors qu’elles ne sont plus portées (au sens propre comme au figuré) par une intention critique - que cette oeuvre parvient aujourd’hui à survivre à la disparition de son auteur. Elle n’apparaît dans son authenticité qu’à travers la reconstitution d’une histoire, celle que Cadere rédigea lui-même dans un livre qui reste sans doute le plus fidèle témoignage de son activité: Histoire d’un travail (5).
(1) Voir André Cadere, Histoire d'un travail, Gand, Herbert-Geward, 1982, chapitre 18 (non paginé).
(2) Voir Henri Lefebvre, la Production de l'espace, Paris, Anthropos, 2000.
(3) Lire, à propos de ce différent, l'article de Cornelia Lauf, "Une tactique de la marge", in André Cadere, Paris, La chambre, 1992.
(4) Daniel Buren, Au sujet de..., entretien avec Jérôme Sans, Paris, Flammarion, 2000, page 101.
(5) On peut regretter que ce livre, aujourd'hui épuisé, n'ait toujours pas fait l'objet d'une nouvelle publication. On saluera, en revanche, l'édition d'un catalogue sur l'exposition, ainsi que celle du catalogue raisonné des quelque deux cents barres de bois rond réalisées par Cadere.
Article publié dans Art press numéro 345, mai 2008.