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Interview de Peter Rösel par Hervé Bize (novembre 2006)


Hervé Bize : Peter, tu ne crains pas, pour les besoins d'un projet, de passer d'un médium à un autre ? Aujourd'hui, dans un marché de l'art de plus en plus globalisé, je dirais même standardisé, où les collectionneurs les plus importants restent avant tout des hommes d'affaires et des communicants, n'est-ce pas un positionnement artistique risqué que de ne pas être immédiatement identifiable ?

Peter Rösel : Par chance, la volonté d'appréhender les choses comme je le souhaite, de manière obstinée, a toujours été plus forte que la peur de connaître l'échec sur le marché de l'art, faute de banalité.
Enfant déjà, je ressentais de façon très forte des mondes différents mais de même valeur. (1) Pendant longtemps, je n'ai pas trouvé cela très agréable à vivre et j'aurais préféré quelque chose comme un pays natal, clairement défini. J'aurais aimé aussi qu'il le soit géographiquement.
Plus tard, j'ai ensuite appris à vivre comme une qualité particulière le fait de pouvoir pénétrer dans des mondes différents et dans des langues qui leur sont propres.
Sincérité, éclectisme et curiosité jouent sûrement un grand rôle dans mon travail, mais en même temps je tiens à ce que soit porté par la logique d'un concept.

H.B. : Le "Fata Morgana Painting Project" s'étale désormais sur plusieurs années et tu continues à peindre ces paysages qui représentent des mirages.
Avec le recul dont tu disposes, qu'est-ce qui a profondément changé entre les premières peintures que tu as montrées pour la première fois en 2001 et celles que tu réalises aujourd'hui ?

P.R. : Sans réfléchir, je serais tenté de dire que mon vocabulaire pictural s'est enrichi au fil du temps, ce qui me permet de voir d'autres choses et de peindre de meilleurs tableaux.
Mais si je prends le temps d'y réfléchir et que, comme cela s'est produit récemment chez toi dans la galerie, je revois après un certain temps un tableau plus ancien, certes je remarque une différence de qualité mais qui ne peut se traduire en termes de meilleur ou de "plus mauvais". En effet, tant que ma curiosité n'est pas satisfaite et que j'ai le sentiment que le meilleur est à venir, je ne cesse de peindre.

H.B. : Si l'on se donne le temps de regarder attentivement l'ensemble de tes
travaux depuis dix ans, l'on mesure que malgré les "écarts" que tu t'autorises en choisissant des moyens plastiques très élargis (de la peinture traditionnelle aux matériaux récupérés ou détournés), tu restes concentré sur des questions qui touchent à l'approche du réel, inscrites dans une dialectique nature/culture.
Comment perçois-tu cela ?

P.R. : Nature et culture constituent des concepts contrastés que je considère comme étroitement liés l'un à l'autre.
Il est certain que la tentative de peindre des mirages représente aussi un modèle pour les conditions fondamentales de notre perception.
Je m'intéresse aux stratégies d'orientation telles que des explications simples, des modèles, des unités de mesure, des histoires ou des stéréotypes.
Mais je me nourris de la chaleur due au frottement, celle qui naît des collisions, et du courant, qui découle lorsque l'incompatible établit cependant le contact de manière surprenante.
Dans mes travaux, il ne s'agit jamais d'exclure l'un au profit de l'autre, mais il s'agit toujours des rapports réels que les choses entretiennent les unes avec les autres.

H.B. : Prenons l'exposition que tu réalises actuellement à Nancy ; tu fais cohabiter, d'une salle à l'autre, une valise-retable contenant des peintures du FMPP (Fata Morgana Painting Project) avec un ensemble surprenant, les "Buddelschiffe".
Ce sont a priori deux pièces très différentes et pourtant là encore, si le spectateur affine son regard, elles ne sont pas si éloignées, n'est-ce pas ?

P.R. : Oui, ici aussi je vois plus de points communs que d'oppositions.
Dans les deux cas, il s'agit, sur plusieurs plans, d'un potentiel énorme et en même temps des limites bouleversantes que peut exercer notre imagination.
Voici des bouteilles en plastique dans lesquelles se trouve placé un morceau de sac poubelle, de couleur bleue, et par-dessus quelques copeaux de bois. Ajoutez-y pour chacune d'elles un texte court, presque incompréhensible, et voilà ce qui peut vous mener dans l'univers de navigateurs, d'explorateurs ou d'aventuriers. Que cela fonctionne est pourtant un petit miracle.
Mais ces "Buddelschiffe" traitent en même temps du malheur et du naufrage lorsque des mondes étrangers l'un à l'autre se rencontrent.
Les "Buddleschiffe" constituent vraisemblablement un réflexion autour de ma tentative de peindre des mirages. En l'occurrence j'ai ressenti aussi comme un petit miracle le fait de voir quelles sortes d'illusions un rectangle de toile enduit de couleurs pouvait susciter.
Déclencher des conversations à propos de peintures qui gravitent autour des pensées qui me préoccupent, c'est très bien mais en même temps, de manière particulièrement forte, j'ai ressenti également en travaillant à ce projet les limites frustrantes dans la tentative de s'orienter grâce à la communication.

H.B. : Tu as fréquemment recours à des manipulations pour provoquer des
associations assez surprenantes. Dans les récents "Buddelschiffe", la manière, dont tu tires parti d'internet et d'un moteur de recherche pour traduire les textes qui accompagnent les miniatures dans les bouteilles, est proche de la manipulation que tu avais opérée à partir d'un morceau d'Elvis Presley pour créer l'installation "Soundscape", que nous avions présentée en 2000 à la galerie. Cela génère un caractère nonsense qui ouvre le champ des possibles pour le spectateur. Qu'en penses-tu ?

P.R. : Nonsense voudrait dire, au sens strict du terme, sans le moindre sens. Mais c'est difficilement concevable en effet de ne pas toujours chercher, en y regardant de plus près, un sens.
Avec les "Buddelschiffe", je laisse le programme de traduction générer des propositions qui semblent absurdes, en prenant des détours par des langues que je ne maîtrise pas moi-même. Les textes retenus sont soigneusement choisis car ils contiennent pour moi une poésie particulière.

H.B. : Ce qui m'intéresse c'est le ressort que tu déclenches ainsi pour produire quelque chose d'inattendu. Dans le cas de "Soundscape", c'était en manipulant la vitesse du disque, et dans les "Buddelschiffe", c'est en utilisant un moteur de recherche pour traduire les textes qui accompagnent les bouteilles.
Je pourrais ajouter ceci après le nonsense qui est pour moi une forme spécifique de l'humour. Celles de situations incongrues, paradoxales, qui provoquent un effet nouveau.
En littérature, j'apparenterais cela au mot d'esprit dont Duchamp était par exemple un grand adepte.

P.R. : Notre conception du nonsense, en tant qu'expression grandiose de l'humour, ne diffère absolument pas. Je suis un grand ami du nonsense et je collectionne depuis des années des représentations de protagonistes éminents dans ce domaine.
La question de savoir si le concept nonsense, au sens strict du terme, est pertinent, m'intéresse aussi, et s'il ne devrait pas plutôt s'appeler "new sense" ou "different sense".
Car en tant qu'être humain, il semble que l'on ne puisse faire autrement que
chercher partout un sens, même dans le plus grand nonsens.
C'est pourquoi on voit aussi des Fata Morgana.
Sur cette question se montre malheureusement mon côté dépourvu d'humour. Selon ma conception, je vois, maintenant que tu l'as abordé, des parallèles au nonsense. On détruit un ordre conventionnel, et manipule les composants de telle sorte qu'on obtienne un nouveau sens, paradoxal, plein d'intensité, drôle et inattendu.
Pour cela il faut être prêt à perdre le contrôle et à laisser une chance au
hasard. Je ne cesse de chercher de telles situations, délibérément.
Pour "Soundscape", j'ai influencé le changement opéré à partir du morceau original directement avec la main ; j'ai utilisé l'électrophone comme un instrument de musique et j'ai réagi immédiatement.
J'ai eu, en revanche, moins d'influence directe sur le programme de traduction et la naissance des textes qui accompagnent les "Buddelschiffe".
Ici, j'ai avant tout pris mes décisions après coup.
Les textes ressemblent plutôt de ce côté-là à des découvertes, auxquelles je parviens si le hasard est de la partie.
Marcel Duchamp appartient incontestablement aux pères spirituels de tels procédés. Je pense que c'est un beau compliment si tu vois dans mon travail une parenté avec Duchamp et le nonsense. Merci beaucoup.

(1) Peter Rösel a vécu enfant au Maroc et en Irak.


The Fata Morgana Painting Project
par Jean-Christophe Ammann

Un jour Peter Rösel partit pour la Namibie. C'est là-bas que vivent ses parents. Il avait entendu dire que l'on pouvait voir fréquemment des Fata Morgana (mirages) dans le désert qui s'étend jusqu'à la mer. Comme la mer est très froide et qu'à l'inverse l'air du désert est brûlant, des mirages se produisent, dus à l'atmosphère, et non pas tels que nous les connaissons d'après des récits remontant à des temps depuis longtemps révolus : des voyageurs tourmentés par la soif aperçoivent une oasis à l'horizon. Leur joie est immense. Usant leurs dernières forces ils avancent en se traînant, pour constater avec effroi, que l'oasis n'était qu'une illusion. Sanglotant de rage et de déception, ils sombrent dans la folie.

Que Peter Rösel s'intéresse à ce thème, n'a pas tant une raison scientifique, mais tient plutôt au penchant de l'être humain à succomber à ses illusions, à ses fantasmes. En principe, il est difficile de s'y opposer, car sans imagination, pas de croyance, et sans foi en soi-même, le regard vers l'avant et la progression sont impossibles. Cependant Peter Rösel veut dire autre chose. Il parle avec une étonnante ironie de la réflexion sur soi-même — se percevoir en soi-même ? — et de l'arrogance de l'auto-protection.
Ici sous forme d'un tourisme de rallye absolument ridicule, qui s'apprête à transformer le désert en une épuisante aire de jeux pour enfants. Que l'on imagine : l'artiste, en train de peindre, un chapeau de paille lui recouvre la tête, il est sous un parasol devant son chevalet. Soudain une voiture de rallye passe devant lui en vrombissant. Aussitôt, à cause du nuage de poussière, il va jeter un chiffon sur son tableau et tout en se penchant, protéger son visage avec ses mains. Peut-être le conducteur et le passager auraient-ils préféré s'arrêter, seraient-ils descendus, se seraient-ils dirigés vers lui avec leurs casques et leurs combinaisons ignifuges, auraient-ils regardé, d'un air curieux, par-dessus son épaule, ce jeune homme agissant avec un comportement anachronique ? Parfois tous les talents dans l'art de la conduite ne servent plus à rien, et la voiture, bonne pour la casse, termine tel un blindé criblé dans la solitude du désert. Et parfois les talents de l'art de la conduite soulèvent la voiture telle une Fata Morgana dans une hauteur vertigineuse comme s'il s'agissait d'atteindre le but en s'envolant.

L'étendue scintillante du désert ! Cette lumière, qui par une canicule insupportable, explose dans une sorte de transparence. Comme si tout bruit était englouti. Le silence résonne. On aimerait tenir à son oreille le coquillage d'un escargot de mer, pour écouter son bruit, semblable alors à une Fata Morgana. Mais soudain on entend un crissement dans le sable. L'homme, qui traverse le désert sur sa bicyclette, ressemble à un rêve. Il projette une ombre étroite. La Fata Morgana est parvenue à une irruption dans la réalité. L'instant surréel dissocie apparition et bruit, comme dans un film, dans lequel le son et l'image subissent un ralentissement du temps. Pendant que les voitures de rallye persévèrent en des arabesques muettes, on croit entendre les deux hommes parler et rire. Ils sont en route pour le travail ou la maison. Une intimité quotidienne rend l'étendue immense accessoire. Ici aussi c'est comme si une caméra saisissait les deux hommes. On entend leurs paroles et leur rire se rapprocher, alors qu'ils passent devant la caméra, comme si elle n'existait pas, et on entend les bruits de voix s'éloigner puis finir par s'évanouir. Dans un premier temps, Peter Rösel a peint dans le désert. Puis, dans une seconde phase, il a pris des photos et tourné des vidéos, créant ainsi la situation de départ pour le travail dans son atelier de Berlin. A ceci s'ajoute, qu'il a par la suite inclus dans ses tableaux, ce qu'il avait vu et vécu. Toutefois, ceci ne semble pas être d'une si grande importance. Finalement ce qui est important c'est la crédibilité. Peter Rösel a peint des tableaux dont on doit sans cesse s'assurer.

24.11.2003 (texte extrait du livre paru aux Editions Kerber en 2005, traduit de l'allemand par C.V.)

Peter Rösel, The Fata Morgana Painting Project
Entretien entre Peter Rösel, Jean-Paul Felley et Olivier Kaeser


- Comment le Fata Morgana Painting Project (FMPP) a-t-il démarré ?
- Vers 1995, je lisais des articles sur la météorologie. J’ai constaté que la plupart des données utilisées dans ce genre d’études sont rassemblées par des machines. Toutefois, une chose doit être recueillie par des gens, il s’agit de phénomènes visuels, comme les nuages mais aussi les mirages. D’autre part, à l’époque (en 1995) de nombreux articles sur la réalité virtuelle étaient publiés dans des revues d’art, et les auteurs comparaient souvent la réalité virtuelle au Fata Morgana, ou aux mirages. Sur ce sujet, ils utilisaient des informations issues de la littérature du XIXème siècle (Laurence d’Arabie) ou du cinéma hollywoodien. Alors, d’une manière peut-être un peu naïve, j’ai décidé aller voir moi-même ce qui existe en réalité là-bas, de m’approcher le plus possible des Fata Morgana.

- Ton premier choix pour ce projet a été la Namibie. Pourquoi ?
- J’ai d’abord pensé au désert du Sahara, car c’est à son propos qu’il existe le plus d’informations. Mais j’ai effectué un voyage en Namibie, où j’ai vu de nombreux mirages. J’ai terminé mon séjour sur la Squeleton Coast, où les mirages sont fréquents car les conditions météorologiques sont idéales. D’autre part, la température est basse dans cette région, ce qui permet de travailler en plein désert.

- Sur place, quelles ont été les principales difficultés auxquelles tu as été confrontées ?
- Dès le départ, je savais que je ne pourrais pas tout prévoir. Bien sûr, il m’est arrivé des milliers de choses, mais je ne pense pas que les anecdotes soient importantes pour le résultat final, c’est-à-dire les peintures.

- Quelles ont été les réactions des gens sur place ?
- Pour les Namibiens, leurs mirages n’ont pas les significations mythologiques qui existent dans nos cultures occidentales. Ce qui m’a surpris, c’est qu’en regardant mes peintures, ils peuvent détecter immédiatement le lieu précis qui est représenté. Au contraire, ici, les gens sont perdus dans ces paysages, qu’ils croient inventés. Cependant, les titres que j’utilise — les coordonnées géographiques GPS —permettent de retrouver les paysages réels.

- Dans l’insert que tu as réalisé pour notre journal, tu as reproduit un extrait d’un texte de Robert Wood, intitulé “How to draw and paint landscapes and seascapes” ? Pourquoi ?
- D’une manière tout à fait drôle, c’est un condensé de ce que j’ai expérimenté. Si j’avais déjà réalisé des peintures précédemment, l’action de peindre dans la nature est une expérience en soi. J’ai pris beaucoup de notes, j’ai lu des carnets de notes d’autres artistes. Mais ce texte décrit exactement ce que j’ai vécu.

- Et maintenant, comment travailles-tu sur ce projet dans ton atelier, à Berlin ?
- J’ai d’abord travaillé sur le motif, j’ai essayé de capturer le paysage le plus précisément possible.
Mais face aux conditions très rudes du terrain, la réalisation des peintures était toujours difficile. J’ai finalement décidé de travailler avec les esquisses réalisées sur place, et de poser un nouveau regard sur tout le travail dans l’atelier. Avec le recul, j’ai ressenti le besoin d’introduire des éléments très familiers dans les peintures, pour rendre celles-ci plus accessibles. C’est ainsi que j’ai ajouté des figures humaines ou des voitures, qui correspondent à ce que j’ai vu sur place. Je pense que ce n’est pas du tout nécessaire de créer une peinture authentique, qui reproduit exactement ce que tu vois à un moment précis. Avec mon expérience intense du terrain, la distance aide à créer des images, car la “mise en scène” est un processus complètement différent, et le résultat doit être authentique.

- Tu sembles encore hanté par le désert, es-tu encore dans un processus de travail à l’intéreur du FMPP ?
- Je pense qu’il reste des choses à explorer. Je veux encore capter beaucoup de choses. Mon habilité augmente puisque je suis parti d’un niveau zéro. Dans l’atelier, je peux essayer des choses plus difficiles, au niveau de la peinture, ainsi que de plus grands formats. Je vais de toute façon travailler en atelier, mais je vais également retourner en Namibie, en particulier pour observer les figures humaines dans le désert.

- Comment le FMPP s’intègre-t-il dans ton travail en général ? C’est notamment un projet très différent de la série des sculptures réalisées avec des uniformes de la police allemande.
- Ce serait plutôt à un historien de l’art de répondre à cette question, un jour. Mais je me la pose également. je suis souvent attiré par des contrastes forts, qui au final forment un ensemble. Dans le travail précédent, il s’agissait de l’érotisme et du sentiment d’être fort et intouchable. Dans la série des peintures sur des boîtes de soda ou de bière, il s’agissait de la nature sauvage et de la production industrielle. Avec le FMPP, c’est la volonté d’aller vers l’inconnu, de tenter de communiquer cette expérience de manière authentique, et d’autre part le besoin d’avoir une mise en scène pour créer une peinture authentique.

- Alors qu’une grande part de la production artistique actuelle se situe dans et à propos de problématiques urbaines, tu développes un projet dans un contexte isolé et désertique. Est-ce que ce projet, mené depuis cinq ans, a changé ton rapport à l’art ?
- Je ne pense pas que je travaille en général dans un état d’isolement. Je suis fréquemment en contact avec de nombreuses personnes dans la préparation de mes projets. Mais la réalisation est un moment plutôt solitaire. L’isolement dans un désert ou l’isolement dans l’atelier ne sont finalement pas tellement différents.

- Les peintures du FMPP sont réalisées à l’huile, sur toile, soit une technique très classique. Quelle est selon toi la place de la peinture dans l’art contemporain ?
- Je ne peux parler que pour moi. J’ai choisi la peinture, car c’est évident pour chacun que l’image est complètement et consciemment construite par moi-même. D’autre part, nos conceptions de l’image remontent à la Renaissance, à l’histoire de la peinture. Avec la photographie, nous sommes conscients qu’il ne s’agit pas de la réalité, mais en même temps on la considère toujours comme une preuve de la réalité.

- Aujourd’hui, tout le monde parle beaucoup de nouvelles technologies et de réalité virtuelle. Pour toi, quel est le lien entre la réalité virtuelle et le phénomène des Fata Morgana ?
- Au début, comme je l’ai dit, j’ai eu une réaction un peu naïve face à toutes ces problématiques. Je pense que l’exploration de la réalité est aussi une option. Pour moi, la réalité virtuelle n’est pas très intéressante, à moins que je puisse y parquer ma voiture.

Extraits d’une discussion entre Jean-Paul Felley, Olivier Kaeser et Peter Rösel, Genève, 10 septembre 2001, à l’occasion de la première exposition consacrée au Fata Morgana Painting Project.