Galerie Hervé Bize 17-19 rue Gambetta 54000 Nancy France T 33 (0)383 301 731 - F 33 (0)383 301 717 Du mardi au vendredi de 14h à 18h et sur RDV Le samedi de 10h à 12h et de 14h à 18h
Daniel Dezeuze
par Tristan Trémeau

Visiter une nouvelle exposition de Daniel Dezeuze revient toujours à perdre le fil d’une pratique en continuels déplacements et ouvertures, ne serait-ce que du point de vue du médium (peinture, sculpture, dessin) et des lieux investis et des dimensions abordées (bidimensionnalité, tridimensionnalité, architecture).
Plus encore, cette œuvre s’ingénie à ne pas produire d’effets de reconnaissance stylistique, formelle ou idéologique. Certes, Dezeuze peut reprendre et relancer des questions qui semblaient résolues ou laissées en suspens dans des ensembles plus anciens. Ainsi des Panneaux extensibles et Cubes de 1995-97 qui faisaient retour sur les Extensibles de 1968-69, ou des récentes Nefs de 2000-2001 présentées actuellement au musée d’art moderne Lille-Métropole à Villeneuve-d’Ascq, dont la trame renvoie dans les trois dimensions et sous un abord sculpto-architectural aux grilles de gaze murales des années 1970.
Mais que faire des sculptures comme les Objets de cueillette (1992-1995) ou, avant, les Armes des années 1980 ou, aujourd’hui, des dessins intitulés Le Salon noir et Grotesques (1997-2002) ?
Les premiers tournent mentalement dans nos mains, appelant à une appréhension tactile, quand les Armes et Arbalètes nous font glisser du tactile à l’optique, à la visée, comme déjà les séries de dessins Collimateurs des années 1970. Jouer et déjouer la visée, le point de vue, est peut-être un de ces fils qui semblent échapper au visiteur lors de chaque nouvelle exposition de Dezeuze, depuis l’atteinte portée au tableau, déconstruit et promis à un déplacement sculptural à l’époque de Support/Surfaces, jusqu’aux derniers dessins où les motifs aquatiques et graphies grotesques n’obéissent pas à des stratégies de positionnement efficace. Les encornets, poulpes et autres Monstres et prodiges marins (1997) naviguent à vue, donc pour partir à l’aveugle, sur une surface dont ils n’épousent pas les contours, limites et coordonnées. De belles échappées graphiques et spatiales radicalement à l’opposé des modèles de centrement et de trait incisif chers à Ellsworth Kelly.
Parfois, le trait se délie des motifs et provoque l’apparition d’étranges profils ou possibles figures (Atlante grimacant, 1997), à l’instar des grotesques italiennes du 16ème siècle. Usant du crayon aquarelle, Dezeuze privilègie la mémoire du caractère aqueux et humide des murs renaissants, qui trouble la perception du lieu de l’œuvre et met en suspens toute certitude de la surface, contrairement à un Cy Twombly qui ne cesse de gratter le subjectile, le support matériel ma-pratriciel de référence (mythologique, litteraire, cultivée). Dezeuze échappe à cette possible complaisance en puisant dans le dessin une capacité à inquiéter l’espace de représentation et le regard, qu’accuse Le Salon noir où s’exposent des réminiscences des débuts de l’expressionnisme abstrait américain (Arshile Gorky, Roberto Matta).
Cette impression est toutefois contrebalancée par un indéniable humour puisé dans le plaisir à suivre les contours étranges des prodiges marins, le tout avec une économie et une modestie de moyens qui peuvent parfois évoquer les meilleurs dessins et gravures d’un Philippe Favier.
Tout ceci concourt à rendre poreux les contours de ces ensembles graphiques qui, comme l’écrit fort justement Claude Minière, inquiètent l’ensemble de Dezeuze et sa reception, au bénéfice évident des spectateurs puisque rien n’est verrouillé.
Au contraire, voilà une œuvre qui ne cesse de s’aérer; de se critiquer et de passer par des extérieurs qui ne circonscrivent pas de surcroît en rien un centre fictif ou une visée absolue. Et tout ceci est salubre dans un contexte où la reconnaissance est la reine pauvre du jugement.

Galerie Fernand Léger, Centre d'art contemporain d'Ivry-sur-Seine, 16 janvier - 30 mars 2003 ;
Galerie Art Attitude Hervé Bize, Nancy, 17 janvier - 29 mars 2003 ;
Lithos Art Contemporain, Saint-Restitut, 12 avril - 15 juin 2003

Article publié dans la revue Art Press, avril 2003.


Daniel Dezeuze, éloge des grotesques
par Philippe Piguet

Daniel Dezeuze, éloge des grotesques

En 1933, le peintre et dessinateur George Grosz, fuyant le nazisme, se réfugie à New York où il décide de fonder une académie de dessin pour gagner sa vie. A cette fin, il imagine différents slogans publicitaires pour attirer le client. L’un d’eux figurait — comme Grosz le raconte dans son autobiographie — “toutes sortes de gribouillages, tâches d’encre, points, griffures, griffonnages avec la légende suivante : qu’est ce que cela ?Réponse : ce sont les éléments de base de l’art graphique. Ils sont en vous, innés, dans un état de confusion certes mais venez y mettre bon ordre chez nous, venez apprendre à dessiner."
Daniel Dezeuze aime à citer cette anecdote comme exemplaire de ce qu’est cette pratique à laquelle il est si attaché. Membre fondateur du groupe Supports/Surfaces, il a développé par la suite son œuvre au regard d’une réflexion essentiellement calée sur le dessin parce que celui-ci est “nécessaire”, qu’”aucune autre activité ne peut le remplacer” et qu’il touche au langage et à l’écriture dans une étroite proximité avec la pensée.
Inspirée de ces figures imaginaires et décoratives propres à la peinture italienne du XVIème siècle et ce que l’on appelle des grotesques, la dernière livraison de Dezeuze s’offre un nouvel espace de liberté. L’artiste y décline en effet tout un monde de figures informes, proprement innommables, sans référence particulière, qui naviguent en suspension dans l’espace de la feuille où elles surgissent.
Tant en couleurs qu’en noir et blanc, celles-ci font songer à des éléments organiques, plus ou moins formés, qui renvoient à l’idée d’un vivant instable et grouillant. Comme il en est de la pensée, si souvent insaisissable. L’intérêt de Dezeuze à l’égard des grotesques naît de ce qu’ils relèvent de l’esprit de “curiosité” propre à la Renaissance, et de leur façon de mettre en échec le principe perspectif dominant. Par là les deux expositions d’Ivry et de Nancy sanctionnent sa fidélité à l’attitude critique face au tableau et à sa mise en pièces qui signait jadis Supports/Surfaces.

Article publié dans la revue L’Œil, n°544, février 2003, p. 102.


Extraits d'un entretien avec Daniel Dezeuze réalisé par Hervé Bize en mars 2001 (publié dans le n°28 du journal Art & Aktœr)


[…]
Hervé Bize : On a vu apparaître au cours des années 1960 une réelle modification de l’attitude des artistes vis-à-vis de l’art, due aux changements sociaux et au fait que s’est alors traduit brutalement le passage d’une société rurale à une société urbaine industrialisée ; ces différentes identités artistiques paraissent encore bien plus fortes que celles qui ont suivi. Qu’en pensez-vous ?

Daniel Dezeuze : Sans vouloir jouer au sociologue de café, je pense effectivement que des pans entiers de culture et de civilisation sont tombés, à partir des années 1950-60, dans un passé historique que l’on peut dorénavant comptabiliser. Et de cela, j’en ai rendu compte, à ma façon, à travers les Objets de cueillette, très précisément.
Mais ces derniers ne sont pas des produits ethnographiques. Ni sociologue, ni ethnologue — je ne suis pas équipé pour cela — je m’affirme comme artiste plasticien et généalogiste, qui pose la question : comment a pu naître la sculpture ? C’est au moment précis de cette naissance qu’on pourra mieux la définir.

H.B. : A l’instar d’autres artistes de votre génération — je pense en particulier à Giuseppe Penone — vous avez, comme l’écrit justement Patrick Javault (3), “une manière très pragmatique de sérier les problèmes”. En regardant votre travail depuis son origine, on a également le sentiment que l’inflation constante des images dans notre société vous a poussé à trouver un autre langage…

D. D. : Vous parlez d’une “inflation constante des images”. Trop d’images tue l’image, et nous aboutissons finalement à une forme d’iconoclastie.
J’ai résisté à cette dernière, même si mes travaux, en général, ne sont pas “figuratifs”.
Les artistes plus jeunes, élevés dans, et souvent par, la télévision sont de plain-pied avec les média audiovisuels. Ils ont une capacité de transformation de ces derniers.
Pour moi, j’ai tourné délibérément le dos à cette matière première pour la simple raison que j’ai connu le cinéma avant la télévision (ce qui produit des différences de sensibilité et de méthode).
En fait, la grande question sous-jacente, c’est que le monde technologique nous sépare de plus en plus de la nature. Sur ce point, je tâche de montrer que la proximité avec la nature peut être le propos d’un artiste, et cela dans des dimensions nouvelles.

H.B. : D’aucuns pensent d’ailleurs que la peinture est morte mais qu’il existe quelque chose que l’on continue pourtant à appeler peinture mais qui nécessiterait une nouvelle définition ; quel est votre sentiment ?

D. D. : Les “morts” successives de la peinture (car on pourrait dire qu’avec Piero della Francesca, la peinture est “finie” d’un tel aboutissement) sont la preuve que la peinture a une infinité de vies.
Actuellement, elle a contre elle la vitesse (c’est une pratique relativement lente et patiente), sa propre histoire qui peut sembler un lourd héritage (certains critiques exigent que tout nouveau peintre fasse des retours “critiques”, et autres acrobaties, au sujet de cette histoire), et évidemment la production massive des autres plasticiens (photographies, vidéastes, etc.).
Mais si la peinture ne nous réconcilie pas avec les forces de la nature et les sentiments profonds qui nous lient aux choses élémentaires du monde, alors, oui, il faudra la ranger définitivement au grenier. Mais nous sommes loin de cette échéance, même s’il existe des tensions fortes, et des opinions fréquentes, mais hâtives, sur sa fin présumée.

H.B. : J’ai noté cette phrase de vous : “Mes objets de cueillette sont évidemment des prothèses de bras comme les premiers outils pour récolte et comme début de notre grande course technologique” (4). Et comment ne pas penser aussi à vos armes, ainsi qu’à vos dessins : un rapport mimétique au monde commence-t-il par le corps ?

D. D. : Bien sûr, la mesure suprême est le corps, que ce soit la main ou le cortex avec sa multitude de neurones. Mais en tant que “philologue” des arts plastiques (excusez cette expression ambitieuse), je me tourne naturellement vers le corps et la relation œil-main qui dure, sous différents modes, depuis les débuts de l’humanité.
Pour moi, je suis venu à la conclusion que le début de la sculpture c’est l’arme simultanément avec d’autres prothèses du bras et de la main comm les objets de cueillette.
C’est au moment de la naissance de ce qui va faire volume, et se détacher de la fonction, que je me place. Il ne s’agit pas d’objets au sens classique d’“objets finis”, mais de révélateurs des débuts de ce qui s’appellera par la suite “sculpture”.
Là, se situe mon activité “généalogique” : là, s’affirment armes et objets de cueillette, qui ne sont qu’un aspect de cette activité.

H.B. : “C’est évident : tu n’as pas le sou, tu n’as pas d’existence économique, ni politique ni sociale, et tu prends un morceau de terre ou un morceau de graisse et tu fais un objet capable d’agir sur le système. L’art avait et continue à avoir cette force extraordinaire : tu peux prendre des déchets et en faire la chose la plus précieuse qui existe (5). Partagez-vous ce propos de Penone ?

D. D. : Oui, Giuseppe Penone comprend très bien que ce n’est pas la mise en jeu de gros moyens techniques qui assure la viabilité d’une œuvre d’art.
Mais l’on sent ici l’écho de l’Arte Povera. Je crois que cet “arte povera” est allé vers un certain romantisme, vers le Sublime, vers le panthéisme. Cela est très sympathique, mais ne correspond pas à ma position qui est celle d’un philologue qui ne prend pas en compte la sentimentalité, encore moins la séduction (et qui n’enferme pas sa démarche dans un système).

H.B. : vous avez “revisité” ces dernières années des treillis qui constituèrent aussi des œuvres à la fin des années 60 ; quel était votre objectif en vous réappropriant de nouveau ces supports extensibles ?

D. D. : Mes treillis extensibles des années 1969-70 sont plutôt austères. Avec mes nouveaux treillis (différents dans leurs structures, car il s’agit de carrelets et non de lattes), j’ai ouvert la porte au chromatisme. La couleur ici a cependant lieu “de justesse”, venant, par derrière les carrelets, goutteler sur le devant, sans pour cela former un “dripping” au sens classique du terme.
En 1969-70, j’entreprenais aussi une spéculation sur la notion de format, car l’extensible contient évidemment tous les formats possibles (paysage, marine, figure).
Maintenant, j’ai laissé de côté cette question. J’indique simplement l’écart à ne pas dépasser dans l’extension de l’œuvre ; cela peut varier d’une peinture à l’autre, sans pour cela faire l’objet d’une codification.
[…]

(3) Patrick Javault, Daniel Dezeuze en perspectives, catalogue de l’exposition au Carré d’Art Musée d’art contemporain de Nîmes, 23 octobre 1998 - 17 janvier 1999, p. 15 (coédition avec Actes Sud).
(4) Olivier Kaeppelin et Daniel Dezeuze, Comme un lexique, in cat. exposition Carré d’Art, p. 35.
(5) Entretien avec Remo Giudieri, Galeries Magazine n°45, octobre-novembre 1991, p. 160.